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La Musica ad Imperia
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RICCARDO PIACENTINI:



Siamo in un caffè nel centro di Torino, Riccardo è appena arrivato e, per questa volta, sarò io a “interrogarlo” con una serie di domande che mi sono preparato sul taccuino. Da quasi quindici anni Riccardo Piacentini si occupa di foto-musica con foto-suoni, con sonorizzazioni di spazi museali che hanno coperto esposizioni e mostre a Palazzo Bricherasio (Torino), alla Reggia di Venaria Reale, al Museo Ferroviario di Bussoleno, alla Miniera di Traversella. Fondamentale nella poetica della foto-musica è l’essere musica scritta per un determinato contesto, essere dunque musica applicata. L’ultimo suo libro I suoni delle cose – Poetica del foto-suono tra Filosofia, E(ste)tica e Musica (Ed. Curci) affronta la poetica della foto-musica da un punto di vista principalmente filosofico – non solo per addetti al mestiere, quindi – in una “soggettiva” del compositore sulla sua folta biblioteca di riferimento.

Riccardo Piacentini, classe 1958, compositore. Vorresti introdurci al tuo mestiere? Il mestiere del compositore comincia, per me almeno, dalle orecchie. Si inizia a comporre ascoltando. C’è un ascolto che io chiamo “introiettato” (quando si tende l’orecchio verso i suoni che noi stessi produciamo), un ascolto “riflesso” (quando intercettiamo e filtriamo i suoni che provengono dall’esterno), e un ascolto “bilanciato” (che pone in armonica vibrazione i due tipi di ascolto). Di qui, da quello che il filosofo Martin Heidegger definiva «la pratica risvegliante dell’ascolto», si può procedere su tre piani intercomunicanti: quelli sintattico, semantico, pragmatico. Nulla di ostico o incomprensibile, nonostante le parolone. I suoni ascoltati diventano cioè materiale d’uso per le esperienze della composizione musicale, ed è necessaria una grammatica che, come in ogni lingua, non perda di vista i risvolti di senso per andare oltre la pura esercitazione sintattica e applicarsi utilmente in ambito sociale e più generalmente pratico. Come tutti i mestieri, anche il mio di compositore, per come lo vedo, tiene molto a quest’ultimo aspetto. Sicché amo definire la musica che scrivo “musica applicata a un contesto”.

Nelle tue partiture spesso torna il concetto di foto-musica. Cosa intendi esattamente? La “foto-musica con foto-suoni”© è il risultato fattuale di quanto ho appena espresso. Si fonda su una concezione fenomenologica del suono (Edmund Husserl è uno dei filosofi per cui nutro maggiore ammirazione). Il foto-suono è un “estratto del paesaggio sonoro” di schaeferiana memoria, è una foto acutisca, in qualche caso di brevissima durata, in qualche caso meno, che catturo con l’orecchio-microfono del mio registratore, quasi un reportage sonoro che poi uso per la mia musica, da cui il termine “foto-musica”. E poiché ritengo, con Edgar Varese, che la musica sia «suono organizzato» o meglio “suono umananemente organizzato”, non mi illudo (in questo anticageanamente) che la musica sia già implicita nel foto-suono di partenza e tanto meno nel paesaggio sonoro. Anzi, provvedo ad una elaborazione sui tre piani che ho citato: sintattico, semantico, pragmatico. Aggiungo che distinguo tra una prima “collazione” (cioè raccolta) dei foto-suoni, una loro successiva “selezione paratattica” (corrispondente a una scelta più approfondita) e, infine, la “composizione” vera e propria. Tre fasi progressive.

Molti compositori hanno accettato la complessità nelle loro partiture come elemento strutturante, ognuno a suo modo, chi muovendo sulle orme dello strutturalismo, chi verso l’alea, chi sconvolgendo la notazione nella direzione del grafismo, chi pur rimanendo nella notazione tradizionale ha alimentato un gioco intellettuale che porta l’interprete ai confini dell’eseguibilità (penso ad esempio a certe pagine di Ferneyought), chi riassorbendo la composizione musicale ad un’indagine “frattale”. Qual è il tuo rapporto con la complessità? C’è un filosofo americano, Hilary Putnam, che nell’81 scriveva: «Siamo noi che scomponiamo il mondo nei vari oggetti quando introduciamo i nostri schemi di descrizione». La stessa cosa fa il compositore, che poi ricompone i suoi oggetti, potendo agire su diversi livelli di complessità. Da un lato egli sceglie e “scompone” oggetti più o meno complessi, dall’altro li “(ri)compone” in modo a sua volta variamente complesso. La scomposizione è quella che io chiamo “foto-suono”, la (ri)composizione “foto-musica”. La complessità varia dunque di caso in caso, secondo le necessità espressive. Einstein diceva: «Bisogna rendere ogni cosa più semplice possibile, non ancora più semplice». Per quanto mi riguarda, sono particolarmente critico su due punti: 1) d’accordo con Putnam, sono convinto che sia le nostre scomposizioni sia le (ri)composizioni non sono altro che un umano artificio (non diversamente dal concetto di “cultura” di cui parla il sociologo Max Weber, senza dimenticare che “artificio” e “arte” hanno la medesima radice); 2) la complessità, o per altro verso la semplicità, rientra in un simile quadro ed è relativa alle capacità di chi ascolta. La foto-musica si colloca in una posizione “altra”, in quanto può essere letta e interpretata partendo da molteplici angolature prospettiche, fisiologicamente semplici (che cosa c’è di più semplice di ascoltare un foto-suono?) e al tempo stesso analiticamente complesse (analizzare nei dettagli un foto-suono è per lo più un’operazione complessa, figuriamoci l’elaborazione di più foto-suoni). Ma il problema della complessità è in questo caso un falso problema. Nasce nel momento in cui si privilegia un approccio di tipo analitico a discapito delle capacità di sintesi, che sono poi quelle che contraddistinguono ogni buon orecchio musicale e più in genere ogni vero ascolto. Sono queste che dovrebbero interessare chi ascolta.

Ogni fotografo ha i suoi apparecchi preferiti, i suoi obbiettivi…e un fotografo di paesaggi sonori? Come ti muovi quando registri i foto-suoni? Fino a qualche anno fa utilizzavo un DAT (Digital Audio Tape), ora un piccolo ma professionale solid recorder in modalità WAV a 44 kHz, 16 bit, stereo. Corrisponde, come noto, agli standard adottati nei nostri CD ed è chiaramente un compromesso. In ogni caso, tendo ad evitare l’uso di formati ulteriormente compressi come gli MP3. Per quanto riguarda il microfono, ne utilizzo uno stereofonico semiprofessionale, di ridotte dimensioni, facilmente mimetizzabile. Poiché mi trovo spesso a registrare in situazioni limite – ad esempio mi è capitato ai piedi delle cascate del Niagara, o su veicoli in corsa a cielo aperto, o ancora nel cuore di una foresta pluviale, e così via –, non posso mettere a rischio apparecchiarure particolarmente sofisticate e costose né portarmi appresso dei catafalchi ingombranti, tra l’altro difficili da “paludare” quando occorresse. Muoversi tra la gente con un solid recorder è un’esperienza singolare. Una delle prime cose di cui ti accorgi è che, nella nostra società dell’immagine assai più che dell’ascolto, dove vedere è prioritario rispetto a sentire, e guardare rispetto ad ascoltare, pochi si rendono conto che li stai registrando, mentre a nessuno sfuggirebbe se tu gli puntassi l’obiettivo di una fotocamera. Anche in questo, come direbbe Hans Georg Gadamer, «l’orecchio vanta un indiscusso primato sull’occhio». Come minimo può permettersi di ascoltare senza… dare nell’occhio. E non è una libertà da poco.

Una volta rientrato a casa con le registrazioni, su che parametri basi la scelta del tuo materiale? Dopo la “collazione” (ossia raccolta) dei materiali, provvedo ad archiviarli. Non so più quante decine di ore di foto-suoni ho raccolto e archiviato. La “selezione paratattica” avviene nel momento in cui vado alla ricerca di foto-suoni per una mia composizione. Allora riascolto alcune delle mie registrazioni e dispongo i foto-suoni successivamente scelti l’uno a fianco dell’altro. In altri termini li “distendo” all’interno del mio software multitracking e comincio a farne una prima elaborazione compositiva; è la fase della “(ri)composizione” di cui dicevo prima. La scelta dipende molto dai contenuti semantici pregressi, e con ciò voglio dire che per me è importantissimo ricordare dove-come-quando uno specifico foto-suono sia stato registrato. Tengo molto a non dissociare un foto-suono dal suo humus di origine, dal contesto di appartenenza, e questa è una delle ragioni per cui non amo applicare trattamenti elettronici “pesanti”, tali da alterare e fraintindere il valore semantico di partenza. Puoi anche non riconoscere un foto-suono, ma non perché io l’abbia stravolto a tal punto da sfigurarne i connotati. Nella foto-musica l’inganno è bandito. L’inganno, non l’ironia. Qualcuno considera le due cose un tutt’uno (è una moda un po’ fricchettona di certi intellettuali “seri”, con cui non è ammesso scherzare), ma io la penso diversamente, e scherzo eccome. Non voglio perdermi questo dono della vita. - La poetica del foto-suono sembra essere concepita come una sorta di work in progress. È utile la teorizzazione nella composizione musicale, o quanto invece può essere limitante? Sì, la poetica del foto-suono è un work in progress. Hai detto bene. Un lavoro nel quale teoria e prassi si alimentano a vicenda, ed anzi vivono in simbiosi. Ma si può essere ancora più precisi. Aristotele tripartiva il sapere umano in theorìa, praxis, póiesis. E Rüdiger Bubner, riprendendo questa tripartizione e concentrandosi sugli ultimi due termini, sottolineava come la prassi, focalizzandosi «interamente sul compimento di sé», una volta conclusa non lasci alcun oggetto compiuto, al contrario della póiesi, per la quale «alla fine del processo produttivo esistono cose nel mondo che sono originate dall’attività e sussistono autonomamente rispetto ad essa». Che meraviglia! Sembra un discorso complesso (a proposito di complessità…), e invece è semplice e nitido: se la prassi non si fa póiesi, ma potremmo anche dire “poesia”, il prodotto artistico non c’è proprio, e la teoria d’altra parte, finché non si confronta con la prassi ed anzi finchè non nasce da essa e non vi si interfaccia, rimane pura astrazione.

A breve uscirà il tuo nuovo libro, I suoni delle cose. La mia impressione è che si tratti di un punto di svolta nella maturazione di un discorso sia tecnico che poetico. Vanno di pari passo questi due aspetti? Ci vorresti dare qualche indicazione per la lettura? Io sono convinto, con Schelling, che tecnica e poesia siano due facce della medesima medaglia. Non conosco qualcosa di poetico che faccia a meno della competenza tecnica, anche se può avvenire il contrario, ma solo perché la tecnica fallisce l’obiettivo compiacendosi di se stessa. I suoni delle cose è il frutto di un lungo lavoro di introspezione durato non meno di dieci anni, nel quale rifletto le mie esperienze di foto-musica muovendo da alcuni assunti del grande filosofo tedesco Friedrich Wilhelm Schelling. Tra questi ce n’è uno per me impressionante: «La musica è una delle arti figurative» (insieme a pittura, scultura, architettura). Nessun altro filosofo, per quanto io sappia, colloca la musica in questo modo, e gli stessi musicisti si guardano bene dal rinunciare ai loro privilegi metafisici. Ciò significa che per Schelling, e io sono d’accordissimo, la musica non se ne sta nell’empireo delle «arti ideali», ma tra quelle che egli definisce «reali». La musica è qui, adesso, tra di noi, è fatta dei nostri suoni, è “quotidiananamente” presente, non va equivocata con cose di natura idealistica, non è un’arte che “nobilita” ma che “fa” l’uomo, gli è indispensabilmente vicina, vicinissima… e racconta sempre delle storie, non è affatto un’arte astratta o peggio metafisica, raffigura situazioni, parla e suona dicendo cose comprensibili a tutti noi, a chiunque abbia orecchie per ascoltarla, e non soltanto per gli eletti e i presuntuosi. Mi riferisco alla musica colta come a quella extra-colta, a tutta la musica senza distinzioni. Non che le distinzioni non si debbano fare, anzi, ma il libro si propone di individuare alcuni princìpi per così dire “fisiologici”, “antropologici”, che la caratterizzano attraversando l’intero corso del pensiero occidentale, dalla pre-Filosofia alla post-Filosofia. Puoi anche leggere il libro modularmente, saltellando qua e là, e infatti è articolato in tanti micro-capitoli di una/tre pagine. Ci sono quattro parti principali: una ripercorre “i suoni delle cose” da Schelling alla filosofia contemporanea, un’altra dai pre-socratici a Schelling, nella terza si parla più esplicitamente di foto-musica rimandando agli audioesempi contenuti su un DVD allegato, nella quarta infine vengono riportati i testi per foto-musica, da Dante Alighieri al padre della fotografia “sotterranea” Nadar, a Sandro Cappelletto. Una bella scommessa, devo dire, un’avventura cui hanno contribuito in modo prezioso il soprano Tiziana Scandaletti e anche lo storico e sociologo Marco Revelli che ha curato la “legenda” introduttiva.

Proviamo a gettare uno sguardo un po’ più in la: Riccardo Piacentini tra cento anni… Cosa vorresti lasciare a chi un giorno si avvicinerà alle tue partiture? Tra cent’anni, chissà, mi piacerebbe che la “foto-musica con foto-suoni” non si confondesse con la musique concrète e nemmeno con la soundscape composition, ma piuttosto venisse imparentata con la geniale musique d’ameublement di Eric Satie, quasi una risposta in termini rigorosamente musicali e, in più, attingendo a una lunga tradizione di pensiero che dai “sette savi greci” (Misone di Chene diceva duemilacinquecento anni fa: «Prima le cose, poi le parole!») conduce all’«universo anarchico abbondante» di Paul Feyerabend. Ecco, mi piacerebbe che il messaggio della foto-musica andasse oltre la musica e i musicisti, e rappresentasse un forte invito ad aprire le proprie orecchie e la propria mente, a vibrare ed ascoltare a trecentosessanta gradi, per quanto possibile senza orpelli e pregiudizi, a far tesoro dei suoni che ci circondano e che ci abitano ancor più profondamente delle immagini.

Come vedi i cambiamenti nella fruizione musicale, in relazione alle nuove tecnologie e alle reti sociali che sempre con più forza si stanno affermando? Li vedo con occhio distaccato e con orecchie attente, attentissime. Mi metto in ascolto, non voglio farmi distrarre dalle apparenze (di cui l’occhio è vittima assai più dell’orecchio), voglio vibrare insieme a questi cambiamenti, cercare di “capirli”, assolutamente non rifiutarli, ed anzi possederli e farmi possedere. La metafora è un po’ aggressiva, mi rendo conto, ma credo renda l’idea del fortissimo interesse che nutro nei loro confronti. Ecco, vibrare e sentire. Condizioni indispensabili prima di procedere a qualunque analisi. Se non si vibra e non si sente, non c’è nulla da analizzare. Ciò che noi oggi chiamiamo “rivoluzione tecnologica” corrisponde in epoche passate ad altre rivoluzioni (ad esempio, nel Settecento, alla rivoluzione industriale), ed è chiaro che, per quanto non si tratti di fenomeni specificamente musicali, la fruizione musicale ne resta sempre condizionata. Prima di tutto, a mio avviso va considerata l’alta incidenza, sulle nostre orecchie e sulle nostre pratiche di ascolto, dei nuovi paesaggi sonori. E il nuovo, si sa, è relativo a ciò che non lo è più. In altre parole appartiene, con specificità ogni volta diverse, a tutte le epoche. Una navicella spaziale che decolla produce suoni che nulla hanno a che vedere con i suoni di cui fruiva un essere umano nei secoli passati e, per contro, le nostre orecchie oggi non fruiscono più di molti suoni del passato. È un discorso insieme fisiologico, culturale e psicologico. Le nuove tecnologie come l’avvento dei nuovi media, di internet e dei social networks, hanno cambiato le nostre abitudini di ascolto. Per dirne una, si fa tanto i preziosi con l’“alta fedeltà” dell’ascolto, si grida al prodigio della tecnologia per quanto riguarda la qualità del suono, e poi dalla rete si sorbisce ogni genere di compressione audio. Dovremmo essere un po’ meno ipocriti: sì, le nuove tecnologie e le reti sociali hanno cambiato le nostre attitudini di ascolto anche perché ci hanno insegnato ad accettare qualunque risultato sul piano della qualità tecnologica, perché la musica non è solo tecnica o tecnologia sopraffina, ma veicola mille altri messaggi.

Si può parlare di etica nel mestiere del compositore? Si deve. Karl-Otto Apel è il filosofo che forse più di ogni altro ha sviluppato negli ultimi decenni una teorizzazione sistematica su quella che definisce l’«etica della comunicazione». Se il compositore ha da comunicare qualcosa, Apel, che pure non è né musicista né artista, ci insegna molto. È da lui che ho ripreso la tripartizione di sintassi-semantica-pragmatica di cui ho parlato prima, e lui a sua volta non ha fatto che portare avanti un’intuizione che era già stata di Charles Morris qualche decennio prima. Apel dice che la storia della linguistica nel Novecento si è concentrata in origine sulla della sintassi (che notoriamente studia come le parole formino le proposizioni e queste a loro volta formino i periodi), cui è seguita successivamente l’indagine degli aspetti semantici (cioè del significato che, al di là della correttezza sintattica, è basilare per dar senso ai “giochi linguistici”), per arrivare in tempi più recenti allo studio approfondito dei riflessi sociali e pragmatici variamente impliciti in ogni forma di linguaggio. Di qui le sue considerazioni sull’importanza di un’etica della comunicazione che investa di maggiore responsabilità l’azione dell’artista, e naturalmente non solo dell’artista. Nel mio libro il sottotitolo è: Poetica del foto-suono tra Filosofia, E(ste)tica e Musica. L’estetica cede all’etica, e in questo mi rifaccio a un altro filosofo, Soren Kierkegaard, quando parla delle tre fasi progressive della vita «estetica», «etica», «religiosa». Io, per la verità, traslittero il discorso di Kierkegaard in termini musicali: superata l’estetica (che come sappiamo è un’invenzione del Settecento), vince l’etica, e quindi il massimo dei massimi: il capolavoro artistico, punto sperato di arrivo di ogni artefatto umano.

Che consiglio daresti a un giovane musicista? E in particolare a un apprendista compositore? Penso che non si finisca mai di essere “apprendisti compositori”, così come penso che per essere compositori occorra apprendere facendo, e intendo dire agendo in via pragmatica e condividendo teoria-prassi-póiesi come tre teste di un unico corpo, senza temporeggiare in atteggiamenti contemplativi o peggio estetizzanti. È un’affermazione un po’ cruda, è vero, e certo la «vita contemplativa» (come la definiva Hannah Arendt) ha un suo preciso senso rispetto alla «vita activa» (sempre Arendt), ma in essa è facile perdersi, almeno per un compositore, maturando inoltre un senso astratto di onnipotenza che poi non corrisponde, né può corrispondere, a un esito artistico “reale” e soddisfacente. Il pensiero si alimenta attraverso i fatti, e il compositore pensa facendo e fa pensando. Occorre saperlo sin da principio, togliendosi dalla testa che prima si impara la teoria e solo dopo la si applica nella pratica: il bravo scolaretto si fermerà alla prima, ma il vero “apprendista compositore”, qualunque età abbia, sperimenterà direttamente quel fantastico crogiuolo già sapientemente individuato da Aristotele che è la triade teoria-prassi-póiesi, e lo farà in ordine sparso, modularmente, scoprendo cose che altrimenti non avrebbe neppure osato immaginare.

RICCARDO PIACENTINI

Diplomato nel 1980 in Composizione e Pianoforte, laureato in Lettere con una tesi sui concerti per orchestra di Goffredo Petrassi, è titolare della cattedra di Armonia, Contrappunto, Fuga e Composizione al conservatorio di Alessandria.

Particolarmente attivo come compositore di foto-musica con foto-suoni per sonorizzazioni museali e come pianista del Duo Alterno con il soprano Tiziana Scandaletti, formazione con cui ha girato il mondo tenendo concerti e master-class, è autore di saggi e opere didattiche, tra cui Armonia tonale edito da Curci. Tra i suoi maestri Carlo Pinelli, allievo di Giorgio Federico Ghedini, e Franco Donatoni. Ha inoltre frequentato corsi e seminari con Sylvano Bussotti, György Ligeti, Ennio Morricone, André Richard (al Centro Heinrich Strobel di Friburgo, dove lavorò Luigi Nono) e Karlheinz Stockhausen.

Fonte Nicola Giribaldi Direttore.